El término “blanquearse” refiere a la autocensura racial, la conformidad con las normas culturales blancas, como las costumbres de los conquistadores españoles, a pesar de tener un origen racial diferente. Este concepto se nutre de la “pureza de sangre”, institución fundada en España del siglo XV por la que cada ciudadano fue categorizado de acuerdo con una prueba de fe, raza y origen nacional. El cristianismo, la blancura, el origen español y la capacidad de hablar y escribir el castellano se convirtieron en los pilares de lo que significaba ser “español” (Cohen 308). Se podía ganar acceso a los privilegios de la sociedad española a través de cumplir estos requisitos. De manera similar, antes de la Revolución cubana, ser “cubano” significaba ser blanco. Durante este tiempo, en Cuba “juntarse un blanco con una negra era dañar la raza” (Figueroa 46). La conservación de la pureza racial era de suma importancia para la gente blanca. Por eso, hubo una presión social para que las personas de otras razas fueran, aparecieran y actuaran lo más blanca posible. Hubo una necesidad de “blanquearse” y reprimir los comportamientos, lenguajes y tradiciones de otras culturas no blancas para ser aceptado. La institución de “pureza de sangre” y el valor cubano de la pureza racial durante los siglos XIX y XX son sólo dos ejemplos de un esfuerzo cultural de borrar a la otredad racial, entre a lo largo de la historia, incluyendo la actualidad, donde hay una repetición de una jerarquía racial que no termina y sólo evoluciona.

Con esta repetición en mente, quiero explorar una expresión cultural que ayuda a perpetuar el sistema de opresión. Una manera de abordar este problema es analizar la forma en que las personas desafían la jerarquía a lo largo de la historia pero que a la larga se asocian al mismo sistema. Con el fin proporcionar un ejemplo de este método de pensar, voy a discutir los aspectos problemáticos de un texto bastante importante del movimiento abolicionista caribeño, La cuarterona por Alejandro Tapia y Rivera. Aunque tiene lugar en Cuba, no menciona el ambiente a profundidad, así que es posible considerar esta obra como una representación de las condiciones sociales de las colonias españoles en general (Chaar-Pérez 361). La historia trata de un hombre blanco, Carlos, que está enamorado de una mujer, Julia, que es cuarto negra, o una cuarterona. Publicado en 1867, La cuarterona no fue el primer texto caribeño en discutir la mezcla de razas y la abolición (Figueroa 47). Sin embargo, fue la primera obra de teatro hispánica en criticar el prejuicio racial y, como dijo Tapia y Rivera, “Una novela la leen cuatros gatos mientras que una obra de teatro la ven cientos personas” (Figueroa 53). La idea de poner a un personaje blanco y un personaje negro, ellos enamorados, en el centro de la escena fue una decisión audaz contra la institución de la esclavitud. No obstante, hay una ironía en la forma en la que Tapia y Rivera desafía esta institución. La relación entre Carlos y Julia es desigual. Desde una perspectiva colonial, Carlos tiene características admirables mientras que Julia es pasiva y blanqueada. Además, al final de la obra, cuando la relación entre Carlos y Julia fracasa, la restricción del hombre blanco y la posibilidad de la resistencia negra se representan como consecuencias de este fracaso y de la continuación implícita de la esclavitud. Por eso, aunque Tapia y Rivera usa con éxito el romance entre Carlos y Julia para crear un argumento emocional para la abolición, este método borra la identidad negra al mismo tiempo, debilitando la posición de la obra como una historia en contra del prejuicio racial.

Para entender esta ironía, primero hay analizar a Carlos y Julia y lo que cada uno representa como individuo. Carlos representa el paradigma del hombre colonial. Es de la clase noble, un requisito social para tener éxito dentro del sistema colonial, aparte de las personas de la realeza. La nobleza y la riqueza son los dos componentes necesarios para ser parte de la élite. Por eso, la madre de Carlos, la Condesa, destaca esta importancia de la nobleza cuando convence a un nuevo rico, Don Críspulo, que su hija debe casarse con Carlos: “A pesar de que no ignora el mal estado de nuestros intereses, le he hecho conocer que, con todo su dinero es Don Nadie, si no une su oro a lo que oro vale: la nobleza” (Tapia y Rivera 92). Ella sugiere que la nobleza es más importante que la riqueza porque solo los nobles pueden usar el dinero efectivamente para mejorar su estatus social. Hay que ser noble antes que ser rico. Carlos tiene esta característica fundamental, pero también tiene características aún más agradables. Al principio de la obra, cuando Carlos habla con su amigo, Luis, critica el deseo constante de Luis de salir de Cuba lo antes posible. En respuesta a un elogio de París, Carlos dice, “Lúcida está contigo la patria, y ¡qué porvenir tan hermoso! Vamos, sé un poco menos parisiense: ten un poco más de juicio” (Tapia y Rivera 67). Este comentario conecta la razón con ser cubano, indicando un gran sentido del patriotismo. Además de una lealtad a su nación, Carlos demuestra fuertes principios. Mientras le explica a la Condesa porque no va a casarse con la hija de Don Críspulo, Emilia, él dice, “La belleza del alma es preferible” (Tapia y Rivera 90). La Condesa está más enfocada en la razón socioeconómica, pero a Carlos le importa el amor más que el dinero, un valor bastante humilde. Sin embargo, a pesar de esta humildad, Carlos también tiene agencia y es reflexivo de una manera emocional. Cuando la Condesa dice que Emilia es una buena opción, él responde, “Muchas lo parecen: no es la soltería el crisol de matrimonio. Tampoco es Emilia un tesoro de inteligencia” (Tapia y Rivera 91). Carlos aborda la vida con resolución y su tratamiento del amor no es superficial. En total, él es un hombre patriótico, humilde, de la nobleza y con fuertes convicciones. Apela a la audiencia que es importante para un texto abolicionista, los lectores blancos que están a favor de la esclavitud. Esta caracterización de Carlos hace que esos lectores quieran que él tenga éxito en sus esfuerzos románticos. Por eso, él tiene una autoridad en lo que dice.

A través de esta autoridad y sus características deseables, Carlos se convierte en la voz abolicionista de Tapia y Rivera. Él usa la religión y el sentimiento para cambiar el enfoque del debate sobre el propósito del matrimonio de los problemas socioeconómicos al asunto del amor. Por ejemplo, cuando Carlos argumenta con Julia porque sabe que ella miente sobre no estar enamorada de él, dice, “Dios quiere la fraternidad entre sus hijos. Él no ha creado las preocupaciones sociales: él las combate con sus leyes de amor” (Tapia y Rivera 124). El cristianismo es un valor fundamental del reino español y, por tanto, de las colonias españolas. Carlos intenta rechazar la jerarquía socioeconómica colonial a través de presentarlo como lo opuesto al deseo de Dios. Él extiende esta argumentación para criticar la desigualdad racial cuando se refiere a Julia como una creación de Dios durante una conversación con la Condesa. Esta interacción se puede considerar como el clímax del argumento abolicionista de Tapia y Rivera. Carlos habla directamente a Dios y dice, “Señor, tú la creaste tuya, y los hombres te la han robado. Ella que es tu hija, ha sido vendida como tú también lo fuiste, por uno de los seres que venden su sangre” (Tapia y Rivera 145). Él promete salvarla con amor y devolverla a Dios. Incluso si la gente no está de acuerdo con Carlos que Julia es una creación de Dios, hay que considerar la posibilidad que la opresión de Julia, y por tanto la esclavitud, es una violación del deseo de Dios. Hay que preguntarse, ¿qué pasa si realmente es un pecado? En ese sentido, a través de Carlos, Tapia y Rivera crea un argumento abolicionista basando en la moralidad cristiana y el miedo de la gente a pecar.

Sin embargo, desde una perspectiva racista, quizás es más fácil aceptar esta crítica de la opresión de Julia porque ella es básicamente blanca. Es importante señalar que el estatus social de Julia no es claro. Carlos insinúa que ella ya no es esclava, pero esta condición social ambigua y su naturaleza pasiva sugieren su identidad simbólica como esclava (Chaar-Pérez 365). Por eso, el blanqueamiento de ella corresponde a una estrategia literaria de Tapia y Rivera para volverla más aceptable como una persona negra desde una perspectiva anti-abolicionista. Ella es representada tan blanca de una manera física y genética que es casi difícil reconocer que es una mulata. Su apariencia física es ambigua. En una conversación con Don Críspulo, Emilia sugiere que la negritud de Julia siempre trasluce, pero Don Críspulo no está de acuerdo. Él dice, “Es casi blanca o lo parece, es bonita, fina y elegante. Si no supiésemos que es hija de una mulata esclava, según se dice, tal vez la admitiríamos como a otros que tratan dé disimular su origen entre las personas bien nacidas” (Tapia y Rivera 103). La única razón por la que Don Críspulo y Emilia saben que ella es una mulata es a través de la palabra de la Condesa. Si fueran desconocidos, no serían capaces de saberlo. Así, físicamente, Julia está justo por debajo del umbral de ser aceptada como una persona blanca. Hay que recordar que, durante el siglo XIX, esta blancura física fue aún más destacada porque todos los actores de obras de teatro eran blancos, así que Julia fue un personaje mulato representado por una persona blanca (Chaar-Pérez 369). Al final de la obra, este proceso de blanqueamiento está completo cuando Tapia y Rivera nos recuerda que Julia es genéticamente más blanca que negra. Después su muerte, Jorge revela la verdad de que Julia es la hija de Don Críspulo y la hermana de Emilia: “(A don Críspulo con indignación) Ella era hija de María. Era hija de usted. (A Emilia) Era su hermana” (Tapia y Rivera 157). No solo es genéticamente más blanca que negra, sino también es la hija de hombre rico y vive con una familia noble. La identidad racial de Julia está cubierta de blanco de una manera tan exagerada que la hace más confiable a los ojos de una audiencia racista.

Además de este blanqueamiento, quizás es también más fácil para los lectores anti-abolicionistas aceptar la idea de que Julia es una creación de Dios y no debe ser una esclava no solo porque es casi blanca, sino también porque no representa la resistencia negra. Un texto que analiza las formas de resistencia de mujeres negras en los siglos XVII, XVIII y XIX es Wicked Flesh por Jessica Johnson1. Aunque lo que Johnson presenta como la identidad negra no sintetiza la negritud en su totalidad, lo importante es que proporciona ejemplos de las prácticas de resistencia comunes de las mujeres negras coloniales y Julia no cumple con ninguna practica mencionada. Según Johnson, hay dos maneras más obvias en que las mujeres negras demostraban la resistencia. La primera es a través del acto de rechazar. Johnson dice que “refusal was a practice of freedom that would be taken up again and again by African women and women of African descent, who were marked by their gender and race as exploitable” (Johnson, Chapter 5). En contraste, Julia tiene una naturaleza pasiva, y para nada desafiante. A pesar de su amor por Carlos, cuando la Condesa le pide convencer a Carlos de casarse con Emilia, ella responde, “Como nada me prometo alcanzar…Lo haré. (Aparte) Aunque me cueste la vida” (Tapia y Rivera 87). Esta respuesta indica que ella está dispuesta a resistir sus sentimientos de amor y morir en la servidumbre de la Condesa. Ese sacrificio es bastante dramático y sugiere que Julia es esclavizada mentalmente por la Condesa. Ella encuentra seguridad en “la conformidad” (Tapia y Rivera 82). Incluso cuando Julia decide ignorar los deseos de la Condesa, es debido a un amor incontrolable y todavía está consciente de su desobediencia. Se critica a si misma diciendo “la ingrata soy yo” (Tapia y Rivera 113). De hecho, después de desobedecer a Eva y decirle a Carlos que lo ama, Julia solo está llena de arrepentimiento. Jorge describe como ella “no ha cesado de hablar de la muerte y otras cosas muy tristes” (Tapia y Rivera 129). Ella literalmente muere al final, quizás a causa de su acto de desobediencia, sugiriendo una naturaleza de servir y no de rechazar.

La segunda forma de resistencia discutido por Johnson es las relaciones beneficiosas. Ella dice que “intimate and kinship ties also offered resources that could be mobilized on their own behalf” y fueron un recurso de restitución (Johnson, Chapter 5). La caracterización de Julia contradice esta idea de las relaciones como recursos para la movilidad social. En vez de enfocarse en su relación con Carlos, a lo largo de la mayoría de la obra Julia se preocupa más por llevarse bien con la Condesa; como ya se dijo, Julia es esclavizada mentalmente por ella. Si realmente estuviera enfocada en beneficiarse de sus recursos sociales, se habría casado con Carlos al principio, cuando él le dijo que la amaba. En vez de usar esa relación, Julia rechaza la intimidad por completo: “Sí, soledad y muerte deben ser mi única compañía” (Tapia y Rivera 97). De hecho, las únicas características discutidas por Johnson con las que ella cumple son las expectativas blancas. Cuando el libro habla de amas que ofrecen la libertad a sus esclavos, siempre es por “good and faithful service” (Johnson, Chapter 5). A través de su lealtad a la Condesa, Julia no demuestra la resistencia pasiva ni el desafío directo que Johnson menciona y solo simboliza la construcción blanca de la libertad de las mujeres negras. Por eso, ella no representa la resistencia negra verdadera y su falta de negritud la hace menos amenazante desde una perspectiva colonial.

Hasta este momento, hemos visto la manera en que Tapia y Rivera crea a Carlos como un hombre agradable y a Julia como una mulata confiable porque es pasiva. Se puede perdonar a Carlos porque su amor de Julia es tan poderoso. Además, se puede aceptar a Julia porque ella es la más cercana a ser blanca sin ser blanca y lo más lejos posible de ser un símbolo de la resistencia negra. Estas caracterizaciones crean una nueva forma de relaciones de poder “through which the racialized and feminized other has no say in its process of liberation” (Chaar-Pérez 367). Es decir, para crear un argumento abolicionista, Tapia y Rivera borra la identidad negra y usa la fuerza de una voz blanca.

Con eso en mente, él termina la obra con una demonstración de las consecuencias de resistir la abolición a través de conectar la relación entre Carlos y Julia con la unidad colonial. Esta relación tiene todas las características que Doris Sommer atribuye a un romance que es una metáfora de la unidad de una nación o una región. Carlos y Julia son motivados por la lógica del amor y tienen que imaginar su “ideal relationship through an alternative society” (Sommer 18). Carlos piensa salir de Cuba con Julia para encontrar un lugar “donde no imperan estas mezquinas preocupaciones coloniales” (Tapia y Rivera 140). Además, según Sommer, en los textos latinoamericanos que usan romances como metáforas de la unidad nacional, “the only problems here seem external to the couple” (Sommer 49). En esta obra, la lucha de Carlos y Julia es el resultado de los deseos y las acciones de Don Críspulo y la Condesa. Ellos son las personas que deciden que Carlos y Emilia deben estar juntos a causa de sus propios intereses. Son símbolos del sistema colonial y la esclavitud. Como dice Don Críspulo, “Usted sabe que los negritos, sobre todo, no dejan de habituarle a uno a no detenerse ante pequeños obstáculos; ustedes los que compran y conservan, y nosotros los que vendemos, no huimos ante el desafío, más o menos” (Tapia y Rivera 133). Son los dos lados del comercio de esclavos. Quieren mantener esta jerarquía y, desde su perspectiva, la única manera de alcanzar esta meta es el matrimonio entre Carlos y Emilia. Estos deseos egoístas son la causa de la tragedia de Carlos y Julia. Por eso, el romance entre los dos cumple con los requisitos de Sommer para ser una metáfora para la unidad colonial. Actúan basados en el amor, su relación solo tendría éxito en otro lugar, y la muerte del romance se debe a fuerzas externas. Como resultado, Tapia y Rivera culpa a Don Críspulo y la Condesa, los símbolos de la institución de esclavitud, por destruir la posibilidad de la unidad colonial. Usa la voz de Carlos otra vez para criticar la “vanidad” y “ambición” de ellos (Tapia y Rivera 139). Según Tapia y Rivera, Don Críspulo, la Condesa y el sistema colonial en general van a sufrir a causa de su resistencia a la abolición.

Hay dos consecuencias principales. La primera es la opresión del hombre blanco. Carlos sólo se casa con Emilia a causa de las mentiras de la Condesa. Por eso, él está atrapado en una relación sin amor con una mujer que no quiere “tener un marido, sino… comprar un esclavo” (Tapia y Rivera 91). De esta manera, irónicamente, el país se ha convertido en un lugar inhospitalario para el hombre más patriótico de la obra. La segunda consecuencia es un crecimiento de la resistencia negra. Al final la voz negra se hace activa a través de Jorge. Después de la muerte de Julia, él grita, “¡Dios habrá justicia!” (158). Esta amenaza se refiere al temor colonial de una rebelión de los esclavos. Antes de que esta obra fuera escrita, ya había habido una revuelta en Haití, y la población en el Caribe era mayor que la población blanca (Figueroa página 31). El uso de las amenazas de la opresión del hombre blanco y la posibilidad de la resistencia negra es otra forma en que Tapia y Rivera rechaza a la identidad negra. La representa como una consecuencia, una amenaza y algo negativo. Por eso, el uso del romance de Carlos y Julia como una metáfora de la unidad colonial no es un argumento para la igualdad racial sino un argumento para la abolición a través de abolir la negritud.

Este análisis no pretende argüir que La cuarterona no tuvo un papel sociocultural positivo en el movimiento abolicionista, pero hay que considerar las consecuencias de la manera en que se matizan el racismo y su lucha. Según un ensayo por Stuart Hall sobre la identidad caribeña, “It is always about narrative, the stories cultures tell themselves about who they are and where they came from” (Hall 27). Basado en esa lógica, en sus esfuerzos por crear una historia abolicionista, Tapia y Rivera impone una identidad a los futuros caribeños negros. A causa de su método de argumentar para la abolición, esta identidad es blanqueada y pasiva y se convierte en las nuevas expectativas blancas de la gente negra después de la abolición. Es fácil imaginar la manera en que estas nuevas expectativas contribuyen al prejuicio racial cuando esta gente no cumpla con ellas. La imposición de Tapia y Rivera sobre lo que significa ser negro crea otra oportunidad para un choque cultural que resulta en la opresión racial otra vez. Es irónico pensar en una obra de teatro abolicionista como fundamentalmente racista. Sin embargo, es un ejemplo de cómo hay que ser consciente de las formas más sutiles en que el prejuicio transforma y, por lo tanto, sobrevive.

 

 

Bibliografía

Chaar-Pérez, Kahlila, and Kahlil Chaar-Pérez. “‘Mezquinas Preocupaciones Coloniales’: Race, Gender, Affect, and the Anticolonial Intellectual in Alejandro Tapia y Rivera’s ‘La Cuarterona.’” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 36, no. 2, 2012, pp. 353–74. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/41636650.

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Figueroa, J. Delgado. “Nota Biográfica” y “La Mística Racista: El Tapiz Histórico y Literario De La Cuarterona.” La Cuarterona: Drama Original En Tres Actos, Ediciones El Laberinto, Bogotá, 2016, pp. 7–60.

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Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. University of California Press, 2007.

Tapia y Rivera, Alejandro. “La Cuarterona.” La Cuarterona: Drama Original En Tres Actos, Ediciones El Laberinto, Bogotá, 2016, pp. 61–158.